«Романтическое» действие романа отражает устремления пробуждающейся личности, связанные с развитием технического прогресса. Середина XVIII века является переломным мо­ментом шотландской истории не только по причине кризиса патриархально-феодальной морали, но и в связи с широким освоением мира, подрывающим традиционную веру в Божест­венное Провидение и Фортуну. Отмеченная тенденция сконцент­рирована в образе главного героя романа, который готов от­казаться от предназначенной ему роли наследника состояния и титула в расчете на успешный исход предприятия принца Чарльза, а после провала авантюры во всем полагается только на собственные силы. Титанизм героя определяется масштабно­стью его бунтарства, направленного против небесных и земных авторитетов. Баллантрэ отрицает формализм цивилизации, справедливо полагая, что пассивность полковника Берка, его надежды на Бога объясняются недостатком знаний и воли, не­верием в человеческие возможности. Не удовлетворяет его и безрассудный активизм пиратов, уповающих на случай, на уда­чу в стихийном отрицании религии покорности и страха. За­висимости персонажей от обстоятельств Джеймс противопостав­ляет свой «оригинальный гений» (371 с). Артистичный по скла­ду герой соединяет в себе юношеское увлечение самоценной игрой, процессом освоения мира с духом осторожной и преду­смотрительной зрелости, что вполне соответствует направлению, исторического развития, отмеченного переходом от авантюриз­ма эпохи первоначального накопления к трезвому предприни­мательству буржуазной эпохи.

Острый ум и богатое воображение в сочетании с несгибае­мой волей и знаниями позволяют Баллантрэ без особых уси­лий одерживать победы над такими слабыми противниками, как «безмозглый» Тийч и «малодушный» Берк. Однако «романти­ческое» действие романа демонстрирует не только превосход­ство артистизма героя, но и ограниченность его возможностей перед лицом бесконечного многообразия жизненных обстоя­тельств. Замыслы Баллантрэ, как правило, успешно реализу­ются в относительно простом, знакомом ему мире, а в тех ситуациях, где он сталкивается с явлениями более сложными, новыми, нередко заканчиваются крахом. В социальной сфере возрастает иррациональность жизни в результате столкновения множества разумных воль. Получая широкое распространение, артистизм перестает быть безусловным преимуществом, и поэтому в финале романа изобретательность Джеймса «разбива­ется» о практическую сметку Хейсти и Маккеллара, слушав­ших курс в Эдинбургском университете. Еще более сомнитель­на ценность артистизма в мире дикой природы, где было бы тяжело ориентироваться «самому Аристотелю» (с. 381), а не только Баллантрэ, с ожесточением бросающему жребий в по­исках выхода. По мере совершенствования мастерства героя, освоившего «все навыки и тонкости» (с. 493), узнавшего «двор и лагерь, запад и восток» (с. 465), притупляется инстинкт, ко­торый у него был от рождения ослаблен по сравнению с разумом и волей. Высокомерное презрение к природе, озлобление против родного брата, исполненного бессознательного доверия к судьбе, мешают Джеймсу сделать правильные выводы из соб­ственных поражений и постичь формулу успеха. Игра «ва-банк» с обстоятельствами завершается смертью не только самого Баллантрэ, но и Генри, в котором он убивает инстинктивное чутье, позволявшее действовать в согласии с космическим порядком вещей. Очистительный смысл трагической развязки «романти­ческой» коллизии романа заключается в необходимости пере­жить отчуждение от универсальной жизни и тотальное невезе­ние, чтобы прийти, наконец, к «искусству жить», гармонически соединяющему разумную волю с инстинктивной любовью-нена­вистью к судьбе. Последнее предполагает углубление религиоз­ной веры, вырастающей не из ощущения человеком своего бессилия перед лицом рока, а из ясного понимания границ, по­ставленных природой техническому прогрессу.

«Драматический» и «романтический» сюжеты в романе Сти­венсона переплетаются, что является отражением связи гума­нитарного и технического знания в самой жизни. Идея инди­видуализма вряд ли возникла бы у героя без уверенности в своих неограниченных практических возможностях. А осозна­ние всеобщей человеческой хрупкости и слабости, пришедшее к нему в процессе борьбы с судьбой, должно было поставить под сомнение истинность имморализма. Но Баллантрэ так и не приходит к глубокому осмыслению всех этих проблем. До конца не изжитое варварство героя заключается в том, что техническая сторона дела всегда волнует его больше, чем нрав­ственная. Решительно противопоставив себя миру, он размыш­ляет в основном о том, как навязать ему собственную волю. Тип личности и тип культуры, воплощенные в образе Баллант­рэ, раскрываются в феномене «мастерского убийства» (с. 354). Джеймс начинает с того, что ловко доводит до помешательства ткача Вилли, а заканчивает тем, что искусно лишает жизни себя, проигрывая поединок с судьбой. Психология бездушного артистизма раскрывается изнутри в рассказанной Баллантрэ истории об итальянском графе, который тщательно рассчиты­вает механику преступления, нимало не задумываясь о содер­жании своего поступка, а тем более о смысле жизни как та­ковой. Увлечение внешней стороной дела, развитие технического прогресса в ущерб моральному предстает в романе как фор­малистическая игра, как искусственность, не имеющая ничего общего с «искусством жить».

Отмеченная тенденция к отрыву формы от содержания за­метна и в том, как герой романа воспринимает произведения искусства, представляющие собой идеальную модель жизни. Нравственный пафос литературы нисколько не задевает Бал­лантрэ, «проносясь высоко над его головой, как летняя гроза»: «Ловлас и Кларисса, легенда о благородстве Давида, его покаянные псалмы, величественные вопросы книги Иова и трога­тельная поэзия Исайи — все это было для него только источ­ником развлечения, как пиликанье скрипки в придорожном трактире» (с. 448). Джеймса привлекает, с одной стороны, со­вершенство стиля и выразительность языка, а, с другой — судя по истории об итальянском графе, «романтический» тип сюжет­ного интереса, основанный на «проблемах тела и практической компетентности». Такое восприятие художественного творчества свидетельствует о том, что в духовном отношении Баллантрэ еще не преодолел рубежа, отделяющего «юность» с ее увлечением «искусством для искусства» или «зрелость», воспринимаю­щую искусство узкоутилитарно, от «мудрости», не отрицающей самооценки искусства, но убежденной, вместе с тем, в его вы­сокой полезности, в том, что оно необходимо для осмысления жизни. Своим имморализмом Баллантрэ напоминает Фауста в момент его встречи с Мефистофелем. Как и герой Гете, он отвергает «назидательную чушь», т.е. моральные истины, до­бытые предшествующими поколениями, и желает, подобно ге­рою Достоевского, жизнь прежде смысла жизни полюбить. Вслед за Фаустом Джеймс Дьюри выбирает для себя инди­видуальный путь поисков истины. Полная свобода от авторите­тов и традиций заметна не только в его моральном нигилизме, но и в релятивистском сознании относительности всех представ­лений и понятий, в пристрастии к игре словами и разного рода софистике.

Имморализм Баллантрэ таит в себе определенное рациональ­ное зерно. В контексте исторического развития культуры он противостоит догматизму и схоластике. Формализм героя на­полнен живым содержанием, т. к. в нем выражается интерес к взаимоотношению человека с потоком жизненных обстоя­тельств и стремление организовать этот поток. Поэтому «искус­ство для искусства» представляет собой необходимый этап ста­новления личности и общества, без которого невозможна под­линная «мудрость» культуры. Как шотландский Фауст, Джеймс Дьюри противостоит Маккеллару, который подобно своему не­мецкому собрату Вагнеру, довольствуется умозрительной, книжной премудростью, проявляя поразительную невосприим­чивость к живой жизни вообще и к ее практической стороне, в частности. Это особенно заметно в том эпизоде, где управ­ляющий Деррисдиров с торопливой неловкостью толкает Бал­лантрэ в морскую пучину, как только тот рассказывает ему о замечательном артистизме итальянского графа. Пренебре­жение к «проблемам тела и практической компетентности» по­стоянно дает о себе знать не только в поступках Маккеллара, но и в его художественных пристрастиях. Имея диплом магист­ра искусств, он не может отличить по стилю итальянскую ар­хитектуру от французской, т. к. по его собственному призна­нию, «не разбирается в этих ремеслах» (с. 352). Внимание Мак­келлара привлекает не формальное мастерство, а моральный пафос увиденного или прочитанного. Смысл, оторванный от жизни, предшествующий ей, грозит обернуться мертвой, абстрактной догмой. Вместо того чтобы идти от практики к тео­рии, открывая для себя содержательные глубины за абстракт­ной «буквой» духовной традиции, Маккеллар пытается навя­зать мертвые схоластические понятия живой действительности. Главным учителем управляющего является не жизнь, а книга. Именно книга, а не книги, потому что из Библии состоит вся его библиотека. Но даже Священное Писание он очень плохо знает, а понимает и того хуже — в духе прописных истин. Если Баллантрэ отдает безусловное предпочтение жизни перед фор­мулой, то Маккеллар крепко держится за слова и понятия, не заботясь о соотнесении их с реальностью. Если стихия Джейм­са —остроумие, то излюбленное амплуа управляющего — скуч­ная серьезность или, в лучшем случае, «сухой шотландский юмор, сухой, насколько это возможно» (с. 444). Скрытая иро­ния образа Маккеллара заключается в том, что изнанкой его морализма является грубый утилитаризм и привычка, порож­денная мещанской ограниченностью и преждевременной старо­стью тела и души, экономить на форме, беречь жизненную энер­гию.

По сравнению с Баллантрэ, «мастером всех искусств и тон­костей» (с. 493), управляющий Деррисдиров находится на бо­лее низкой ступени развития. Он еще не освоил не только «ис­кусства жить», но и «искусства для искусства». Его догматизм оборачивается варварской безыскусностью, потому что начала духовности не входят в плоть и кровь, не наполняют изнутри его индивидуальное бытие, а так и остаются «общими места­ми», навязанными извне. Несмотря на высокомерное презрение к своему опустившемуся господину, сам Маккеллар едва ли поднялся выше Генри, поскольку догматическое восприятие культуры не лучше, а хуже отсутствия какой-либо культуры. Абстрактный морализм тормозит развитие личности, мешает пробуждению ее самосознания, сковывает созидательные силы общества. Поэтому в условиях шотландской действительности XVIII века артистизм Баллантрэ приобретает революционный смысл. Он направлен против духа Реформации, пытающейся повернуть историю вспять и насильственно укрепить пошатнув­шиеся основы схоластической культуры и догматической морали. В бунтарстве героя находит свое выражение порыв к широко­му освоению мира, объективная потребность в развитии искус­ства, науки, техники, преодолении патриархальной неразвито­сти и создании материальной базы для подлинной, неформаль­ной цивилизации. Революционный пафос романа, заключенный в образе Баллантрэ, на котором лежит «отблеск величия Сата­ны из «Потерянного рая» (с. 437), актуален не только для дей­ствительности XVIII века, но и для викторианской эпохи, от­меченной оживлением тенденций, берущих свое начало во вре­мена Реформации.

Движение истории в романе ведет к необходимости преодоления духовной узости и создания целостной культуры на основании синтеза «эстетического» и «морального»⁷, технического и гуманитарного подходов в жизни и искусстве. Идея синтеза не исключает самобытности и известной автономности каждой из двух важнейших сфер. В «моральной», «драматической» сфе­ре предпочтение отдается сознанию, творческому воображению перед инстинктом. Поэтому смешно, когда Баллантрэ предла­гает решать вопрос о том, драться ли им с Берком или стать друзьями при помощи монеты, а полковник восхищается тем, что в их дни еще не угас дух средневекового рыцарства. В «эс­тетической», «романтической» сфере, напротив, решающее зна­чение имеет инстинкт, творческая интуиция, и поэтому в жесте Баллантрэ, бросающего монету в американских дебрях, нет ничего комического за исключением того, что он выражает пре­зрение героя к человеческому разуму вместо того, чтобы выра­жать понимание ограниченности возможностей последнего в борьбе с обстоятельствами. Логика сюжетного развития в ро­мане «Владетель Баллантрэ» говорит о том, что целостная куль­тура может и должна быть создана на «эстетической», а не на «моральной» основе. Только в этом случае будет преодолена искусственность социума и появится возможность его воссоеди­нения с природным универсумом в форме «искусства жить». Культурно-историческая тенденция романа позволяет утверж­дать, что его автор продолжает традиции Гете и английского эмпиризма XVII—XVIII веков, отталкиваясь от современной ему позитивистской философии с ее абстрактным морализмом и грубым утилитаризмом. Так же как и его предшественники, Стивенсон считает, что культура должна развиваться, не теряя связи е живой жизнью, что возможно лишь при определяющем значении практики как основы синтеза.

¹ Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984. С. 126—133; Урнов М.В. На рубеже веков: Очерки английской литературы М., 1970. С. 294—295; Кашкин И. Для читателя - современни­ка. М., ,1968. С. 289; Крутов Ю.И. Исторический роман Р. Л. Стивенсо­на: Автореф, дис. ... канд. филол наук. М., 1977. С. 8, 13; Binding Р. R.L Stevenson. L., Oxford, 1974. P. 34—35; Eigner E.M. Robert Louis Stevenson Romantic Tradition. Princeton, 1966. P. 181; Allen W. The English Novel. A short Critical History. L., 1978. P. 282; Kielу R. R. L. Ste­venson and the Fiction of Adventure. Cambr.(Mass.),1964.P.179.

² О различении «романтического» и «драматического» интересов см.: Stevenson R. L The Master of Ballantrae // The Works of Robert Louis Stevenson in one Volume. N. Y., 1926. P. 364.

В дальнейшем ссылки даются по этому изданию.

⁴ Об оппозиции «юности» и «зрелости» см.: Stevenson R. L. Crabbed Age and Youth Virginibus Puerisque//The Works of Robert Louis Stevenson...

⁵ О соотношении «идеального» и «реального», правды и вымысла см.: Stevenson R. L. Child Play. Virginibus Puerisque. Ibid.

⁶ Понятие «искусство жить» Р. Л. Стивенсон использует в эссе «Аполо­гия лентяев». См.: Stevenson R. L. An Apology for Idlers. Ibid.

⁷ О синтезе «эстетического» и «морального» начал в искусстве см: Stevenson R. L. Victor Hugo's Romances//Familia Studies of Men and books. Criticism. N. Y., 1925.