Л. И. Боринских [Преображенская]
Проблемы нравственности в зарубежной литературе:
межвузовский сборник научных трудов.
Пермь: ПГПИ. 1990. стр. 47-57
ПРОБЛЕМЫ ТЕХНИЧЕСКОГО И ГУМАНИТАРНОГО ПРОГРЕССА В РОМАНЕ Р.Л. СТИВЕНСОНА
«ВЛАДЕТЕЛЬ БАЛЛАНТРЭ»
К числу важнейших проблем, затронутых в романе
«Владетель Баллантрэ», относятся проблемы гуманитарного и технического
прогресса, с необыкновенной остротой вставшие перед английской культурой в
период позднего викторианства. Процесс переоценки ценностей, протекавший в
последнюю треть XIX века, способствовал усилению и углублению историзма в отражении
действительности. Вопреки распространенной точке зрения, согласно которой
история в произведениях Стивенсона является всего лишь декоративным фоном для
развертывания увлекательной интриги и постановки отвлеченных моральных проблем 1,
«Владетеля Баллантрэ» можно отнести к особой разновидности исторических
романов, где в фокусе сюжетного действия находится духовное становление
человека и развитие культуры. Оппозиция «варварства» и «цивилизации», охватывающая
как психологический, так и социальный уровни изображения, организует движение
двух сюжетов романа, которые строятся на разных типах интереса. Первый,
«драматический», имеющий дело с противоречиями человеческого сознания,
повествует о сложном процессе формирования морали. Второй, «романтический»,
касающийся «проблем тела и практической компетентности», рассказывает о путях
технического прогресса2. Завязка интриги относится к роковому для
шотландской истории 1745 году, ознаменовавшему кризис патриархально-феодального
уклада и переход к буржуазным отношениям.
«Драматическое» действие позволяет проследить
судьбу идеологии индивидуализма, возникающей из противоречия между живой
«человеческой природой» и абстрактным моральным законом. Главный герой романа
Баллантрэ бунтует против общества в защиту прав отдельной личности. «Я всегда
поступаю, исходя из собственных побуждений»3, — заявляет он полковнику
Берку после поражения якобинского восстания, недвусмысленно формулируя свое
кредо. Патриархальные представления о чести, а также инспирированные
христианством рыцарские идеалы героического служения и романтической любви
противоречат внутренним устремлениям Джеймса Дьюри, исполненного колоссальных
жизненных сил и охваченного жаждой активного самоутверждения. С одной стороны,
он уже отделяет себя в своем сознании от других, чем и вызвано отрицание
стихийного коллективизма, отвечающего детскому или патриархальному
мироощущению, а, с другой,— еще не «дозрел» до сознательного самоотречения из
любви к ближнему, в котором состоит высшая «мудрость» культуры.
Важной психологической предпосылкой
индивидуализма Баллантрэ является его незаурядность, богатая природная одаренность.
В герое романа с особой силой выражается устремленность «человеческой природы»
к единству чувственного и рационального, телесного и духовного, что отличает
его от пиратов и полковника Берка, тяготеющих к крайностям «аполлоновской»
уравновешенности или «диониссийского» буйства. Артистизм натуры удерживает
Джеймса как от социального конформизма, присущего его ирландскому компаньону,
так и от растворения в природной стихии, свойственного джентльменам удачи.
Другой предпосылкой индивидуализма героя романа является его социальный и
духовный аристократизм. Приобщение к культуре, возможное благодаря
привилегированному положению в феодальной иерархии, способствует пробуждению
самосознания Баллантрэ. Если эгоизм шотландских горцев, ирландского полковника
и пиратов проявляется стихийно в силу их духовной неразвитости, то Джеймс,
унаследовавший от отца любовь к книгам, поднимается до последовательного
отрицания морали и «идеи» самоутверждения. Позиция героя отмечена сочетанием
идеалов страстной юности («youth») и рассудительной зрелости («age»)4. Это
объясняется не только его артистическим складом, но и переходным характером
эпохи, в которой разворачивается действие романа. Гедонистический культ наслаждений,
«жизни ради жизни» уступает место принципам утилитарной морали по мере того,
как дворянская аристократия, к которой принадлежит герой, растрачивает свою
жизненную энергию. Дыхание Нового времени ясно чувствуется в том, что главными
фигурами на арене истории становятся уже не безрассудные, необузданные воины и
пираты, а расчетливые, меркантильные купцы и контрабандисты.
Незаурядность парадоксальным образом соединяется
в Баллантрэ с психологической ущербностью. Развитые интеллект и чувственность
оборачиваются недостатком эмоциональности, идущей из глубин подсознания.
Бесстрашие в сочетании с хладнокровной жестокостью свидетельствует о том, что
инстинкт самосохранения и инстинкт любви, связывающие человека с окружающим
миром узами родства, у Джеймса ослаблены. В его характере достигает предельного
выражения заложенное в самой «человеческой природе» противоречие сознательного
и бессознательного, «искусства» и «жизни», что мотивировано в романе не
только психологическими, но и культурно-историческими факторами. Данное
противоречие проявляется и в характерах других персонажей. Недостаток душевной
отзывчивости у Алисон, милорда, Маккеллара, контрабандистов и Джесси Браун
обусловлен юношеской страстностью, аристократической утонченностью ума и
ощущений или старческой рассудочностью, связанной с упадком сил, мещанской
скудостью чувственных и интеллектуальных проявлений. Образ Джеймса Дьюри,
склонного к отрыву «искусства» от «жизни», отмечен чертами титанизма и
одновременно печатью заурядности, ограниченности. Несмотря на то, что Джеймс
олицетворяет отрицательный героизм «сверхчеловека», утверждающего свое превосходство
над обществом и природой, он представляет собой прямое порождение мира, против
которого бунтует, концентрируя в себе определенные тенденции его развития.
Выступая против абстрактности моральных законов,
подавляющих личность, Баллантрэ противопоставляет им ограниченность
собственного имморализма, основанного на отрицании общественных связей и
естественной нравственности. Шотландский мир, в котором разворачивается
основная «драматическая» коллизия романа, он считает миром театральным,
искусственным, фальшивым, а его обитателей — рабами условностей, и в этом
отчасти прав. Несоответствие лица и маски персонажей вызвано тем, что жители
Деррисдира продолжают культивировать патриархальные идеалы, несмотря на то,
что в условиях социальной и культурной дифференциации, впервые заявившей о себе
еще в эпоху Реформации, они являются архаичными. С действительностью расходятся
и феодально-христианские идеалы, вопреки которым поведение персонажей отмечено
печатью слабости, эгоизма и приземленности устремлений. По мере исторического
развития Шотландии разрушается естественная нравственность. Что касается
приобщения к цивилизации, то оно оказывается формальным, т. к. этика
христианского гуманизма, навязана людям извне, а не выстрадана ими. Мораль еще
не стала результатом свободного и сознательного выбора личности, и поэтому
цивилизованность шотландского общества немногим отличается от варварства.
Подтверждением тому служат не только шотландские сцены романа, но и эпизоды
пребывания Баллантрэ и Берка на пиратском корабле и в Новом Свете, построенные
на парадоксальном сближении джентльменов и джентльменов удачи. Неизбежным
дополнением формализму морали и становится аморализм, который носит стихийный
характер в Шотландии времен короля Георга, где новые буржуазные ценности не
получают идеологического оформления, а утверждаются лишь на уровне юридической
законности, направленной на охрану прав собственности и личной неприкосновенности.
Бессознательной театральности нравов Деррисдира
Баллантрэ противостоит как сознательный актер на подмостках жизни. Патриархальные
и феодально-христианские идеалы для него — лишь маска, с которой он не
отождествляет своего лица. В сфере «жизни» Джеймс является индивидуалистом,
одержимым «волей к власти», а в сфере «искусства» — «добрым молодцем», крепко
связанном с родной землей или «истинно верующим христианином» и рыцарем без
страха и упрека, преданным даме сердца. Баллантрэ выступает не только, в роли
актера, но и в роли режиссера поставленного им спектакля. Эффект театральности
усиливается также благодаря наличию зрителей. Механизм своей игры Джеймс
намеренно открывает Генри и Маккеллару, представая перед ними то в маске, то
без нее. Своих противников он делает не только зрителями, но и главными
участниками «реального» и «сценического» действий, чтобы с помощью эффекта отчуждения
обнажить и заострить до предела противоречие идеалов и действительности. Обнажение
приема означает, что театральность служит для героя скорее средством выявления
истины, нежели ее сокрытия. Подобно шекспировскому Гамлету, ставящему
знаменитую «Мышеловку», он затевает маскарад ради прекращения маскарада,
имеющего место в самой жизни.
Тонко улавливая театральность шотландского мира,
Баллантрэ ошибается, всецело отождествляя ее с искусственностью и фальшью.
Персонажи романа не просто актерствуют, но «верят в вымысел»5, и
эта их вера мотивирована в романе не только культурной отсталостью страны и
неразвитостью самосознания личности, но и нормальными потребностями «человеческой
природы» с ее инстинктивной устремленностью к единству противоположностей и
тягой к высшему, лучшему, совершенному. Высокие порывы души с наибольшей силой
выражены у Дьюри-младшего, чья стихийная гармоничность и естественная
нравственность обусловлены его психологической незрелостью, инфантильностью, а
также «промежуточным» положением в социальной, иерархии. Однако искреннее
стремление к добру живет и в душе управляющего Деррисдиров, прозванного
«старой девой», «сухарем» за свой трезвый практицизм, и в душе милорда и
Алисон, не привыкших отказывать себе в наслаждениях, и в душе самого Баллантрэ,
в котором незаурядность и внутренняя раскрепощенность не убили, а всего лишь
притупили эмоциональную восприимчивость.
Эксперимент Баллантрэ способствует предельному
обострению противоречия «искусства» и «жизни», в результате чего обнажается
недостаточная моральная «сознательность» как героя романа, так и цивилизации,
сочетающей пережитки варварства с буквальным, догматическим усвоением
христианской мудрости. В ходе затеянной героем игры противоречие «искусства» и
«жизни» раскрывается как противоречие формы и содержания. Смысл игры
заключается в том, что несправедливыми упреками в скаредности и душевной
черствости Джеймс провоцирует брата на великодушие и безоглядную щедрость,
создавая тем самым оптимальные условия для собственного развития, а Генри
обрекая на аскетическое самоограничение. По ходу игры совершенствуется
«актерское» мастерство Баллантрэ, от природы наделенного даром «протеизма»,
богатства и разнообразия формального выражения. Ощущение спокойной уверенности
в себе и психологического комфорта позволяет ему тщательно рассчитывать все
«сценические» эффекты. Дьюри-старший тонко работает на контрасте между
собственным артистизмом, далеким от рабского следования этикету, и
безыскусностью Генри, покоряя сердца своих «зрителей» блестящим исполнением тех
самых «ролей» естественной человечности и христианского альтруизма, которые тот
столь серо, неинтересно «играет» в реальной жизни. В лице Баллантрэ сознание
торжествует над инстинктом. Оборотной стороной естественной нравственности
Дьюри-младшего является бедность внешних проявлений. Последние неэстетичны и
тогда, когда он бесконтрольно выплескивает свои эмоции, и тогда, когда,
ориентируясь на существующие моральные нормы, ограничивается сдержанным
молчанием. По ходу развития сюжета эта бесцветность, невыразительность, заметная не только в манере поведения,
но и в простоте костюма, открытости лица, усиливается из-за того, что Генри
вынужден сковывать стремления духа и плоти, отказывая себе в чувственных
удовольствиях и ограничивая круг своих интеллектуальных интересов узкими
пределами дома и конторы. Нарастание внутренней дисгармонии приводит к тому,
что форма утрачивает ее органический характер, отчего внешний облик персонажа
становится безобразным и страшным.
Пожертвовав собственной душевной гармоничностью
ради гармонии с миром, Генри вызывает у окружающих, в лучшем случае, уважение и
признательность, но не любовь, тогда как Баллантрэ продолжает всех очаровывать,
несмотря на свою безнравственность. Эта «грешная» привязанность персонажей романа
к Джеймсу, которую им так и не удается побороть до конца даже после того, как
открывается его жестокое и страшное лицо, позволяет Стивенсону «высветить»
истинный смысл христианской этики, не только не отрицающей потребностей тела и
духа, но и утверждающей в качестве морального идеала гармонию всех
человеческих способностей. Обаяние Баллантрэ не может не привлекать к нему
окружающих, однако душевная пустота, «внутренняя тупость» артистичного героя,
напоминающего Маккеллару «картонный манекен» (с. 448), неизбежно от него
отталкивает, Причем милорд и Алисон с их восприимчивостью к чувственной красоте
вещей и готовностью отождествить ее с красотой душевной острее, переживают
«утрату иллюзий», чем Маккеллар с его сухостью, мещанской ограниченностью,
который понимает ущербность Баллантрэ скорее умом, чем сердцем. Отношение к
старшему брату так же далеко от подлинной любви, как и отношение к младшему
брату, которому при всем его неподдельном благородстве не хватает внешней
привлекательности. Но «бесформенность» Генри, в конечном итоге, не так
страшна, как «бездушие» Джеймса, что доказывает глубокую правоту христианской
этики, признающей превосходство нравственных ценностей, придающих смысл существованию
человека, над материальными и духовными ценностями, связанными с выражением
этого смысла.
Способствуя разрушению «механической»
цивилизации, Баллантрэ отнюдь не помогает своим нигилистическим отрицанием
рождению «органической» цивилизации, призванной вернуть человека к его целостной,
универсальной природе на более высоком уровне развития. Жестокость, с какой он
утверждает собственную «идею», приводит к тому, что нормальный процесс
эволюции принимает патологические формы. Вместо того чтобы подняться к вершинам
культуры, персонажи романа опускаются ниже первобытного состояния.
Психологическая деградация милорда, Алисон, Маккеллара и Генри выражается в болезненной
старости, отмеченной расстройством всех способностей и торжеством низших
инстинктов, направленных на выживание, над высшими, связанными с бесконечным
совершенствованием «человеческой природы». В результате кризиса нравственности
формализм морали и стихийный бунт против социальных условий не только не
исчезают, а, напротив, усиливаются. На примере Дьюри-младшего и управляющего
Деррисдиров, получившего университетское образование, видно, что честь буржуа
понимается в духе снобизма и респектабельности, а христианские заповеди — в
духе юридической законности. Финал романа, где Маккеллар и Генри пользуются
услугами подонков общества в борьбе с Баллантрэ, ясно говорит о том, что за
благопристойной видимостью общественных отношений скрывается их преступная,
бесчеловечная сущность.
Парадоксальное движение «драматического» сюжета
романа состоит в том, что Баллантрэ приходится на себе испытать последствия
всеобщего отчуждения и психологической деформации. Страдания, вызванные, с
одной стороны, социальной несправедливостью, жестокостью окружающих, и особенно
брата, готового отнять у него привилегии, жизнь и честь, а с другой, —
душевным опустошением, связанным с неспособностью кого-нибудь полюбить в
«старческом», болезненном буржуазном мире, подводят героя к нравственному
возрождению. После пережитых испытаний идея человеческого братства могла бы
обрести для Джеймса реальность глубокого эмоционального переживания, о чем
говорит его изменившееся поведение. Но ему, так и не удается сделать решающего
шага в своем развитии — прийти к признанию гуманизма Христа к постижению «искусства
жить»6. Поведение Генри, преступившего допустимую грань унижений и
оскорблений, побуждает Баллантрэ направить все силы на разрушительную месть.
Извращенное честолюбие, тщеславие заглушают в нем благородные движения души,
что и приводит роман к кровавой развязке. Субстанциальный характер противоречий,
положенных в основу «драматического» сюжета, свидетельствует о том, что перед
нами трагикомедия. Несмотря на то, что индивидуализм обнаруживает свою
искусственность, он оказывается необходимой ступенью исторического развития,
восходящего от стихийной гармоничности, естественного бытия к сознательной
гармонии «искусства жить».
1 Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская
литература XIX века. Л., 1984. С. 126—133; Урнов М.В. На рубеже веков: Очерки
английской литературы М., 1970. С. 294—295; Кашкин И. Для читателя - современника.
М., ,1968. С. 289; Крутов Ю.И. Исторический роман Р. Л. Стивенсона: Автореф,
дис. ... канд. филол наук. М., 1977. С. 8, 13; Binding Р. R.L Stevenson. L., Oxford, 1974. P.
34—35; Eigner E.M. Robert Louis Stevenson Romantic Tradition. Princeton, 1966.
P. 181; Allen W. The English Novel. A short Critical History. L., 1978.
P. 282; Kielу R. R. L. Stevenson
and the Fiction of Adventure. Cambr.(Mass.),1964.P.179.
2 О различении «романтического» и «драматического» интересов см.: Stevenson R.
L The Master of Ballantrae // The Works of Robert Louis Stevenson in one
Volume. N. Y., 1926. P. 364.
В
дальнейшем ссылки даются по этому
изданию.
4 Об оппозиции «юности» и «зрелости» см.: Stevenson R. L. Crabbed Age
and Youth Virginibus Puerisque//The Works of Robert Louis Stevenson...
5 О соотношении «идеального» и «реального», правды и вымысла
см.: Stevenson R. L. Child Play. Virginibus Puerisque. Ibid.
6 Понятие «искусство жить» Р. Л. Стивенсон использует в эссе
«Апология лентяев». См.: Stevenson R. L. An Apology for Idlers. Ibid.
7 О синтезе «эстетического» и «морального» начал в искусстве см: Stevenson R.
L. Victor Hugo's Romances//Familia Studies of Men and books. Criticism. N. Y., 1925.
-----------------------------119151588825626
Content-Disposition: form-data; name="sort"
50