Л.И.Боринских (Преображенская)

"Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе ХIХ-ХХ веков", межвузовский сборник научных трудов, Пермь, 1993, стр. 95-107

ИГРА С МИФОМ И ИСТОРИЕЙ В РОМАНЕ Р.Л.СТИВЕНСОНА "ВЛАДЕТЕЛЬ БАЛЛАНТРЭ"

В искусстве последних десятилетий наблюдается оживление игрового начала. Показателен в этом отношении феномен постмодернизма, где, по словам Н.С.Лейтес, игра "порой берет на себя чуть ли не глобальные функции"[I, 151]. Существует определенная взаимосвязь между активи­зацией игры, которая "приоткрывает завесу над неисчерпанностью жиз­ни" [I, I5I], и духом времени, когда повышается самосознание культу­ры. Неудивительно поэтому, что игра не является открытием постмодер­низма, а заявляет о себе уже в искусстве более ранних исторических этапов и, в частности, на рубеже ХIX-ХХ веков, отмеченном переоценкой ценностей и поисками новых художественных и духовных ориентиров. В связи с этим значительный интерес представляет творчество Р.Л.Стивенсона. Кризис позитивизма с его упрощенным, одномерным видением человека и мира стимулирует обращение писателя к принципам игры, от­крывающим возможность их целостного, диалектичного восприятия. Дума­ется, что разговор о Стивенсоне в данном аспекте будет актуальным.

В творчестве известного английского неоромантика игра выступает как основной структурный принцип не только произведения литературы, но и бытия как такового. В своих эссе [2] , среди которых особое ме­сто занимает работа "Детская игра" (Child’s play), Стивенсон неод­нократно упоминает об «игровом поле бытия^» (playground of the world), "поле битвы" (battlefield), мировом "театре" (theatre), где взаи­модействуют и органические формы, и формы культуры. Игра является для писателя важнейшей характеристикой существования, построенного на притяжении и отталкивании противоположных начал. Наиболее полную реализацию стивенсоновская концепция игры получает в романе «Владе­тель Баллантрэ» (The Master of Ballantrae, 1889). Игровое начало присутствует здесь на разных уровнях произведения. Не имея возможности осветить все аспекты игровой организации материала в пределах статьи, остановимся на главных смысловых моментах сюжетной игры мифа и истории в романе.

Вопреки сложившейся в современном литературоведении традиции аб­страктного, метафизического истолкования сюжета "Владетеля Баллантрэ", мы полагаем, что это произведение является не просто философ­ским, а философско-историческим романом, поднимающимся до осмысле­ния субстанциального противоречия природы и культуры. Масштабностью видения определяется своеобразие его пространственно-временной структуры, основанной на совмещении двух перспектив изображения - частной, конкретно-исторической и универсальной, вневременной. С одной стороны, повествование ограничено пределами Шотландии и, шире, Индии и Америки ХУШ века, а с другой - рамки романного действия раздвигаются до масштабов вечности за счет многочисленных мифологи­ческих аллюзий. В содержательном плане это глубоко оправданно.

Завязка сюжетной интриги относится к роковому для шотландской истории 1745 году, когда принц Чарльз выступает в поход, чтобы вер­нуть престол Стюартам. Стивенсон сознательно обращается к перелом­ному моменту развития не только своей страны, но и цивилизации в целом, когда на смену патриархально-феодальному укладу приходят бур­жуазные отношения. Неумолимая логика истории дает о себе знать и через поражение военной авантюры 1745 года, определившей движение коллизий, связанных с соперничеством братьев Дьюри, и через револю­ционные потрясения Франции и Америки, к которым вплотную подводят события романного фона. Смысл показанных исторических изменений за­ключается в развитии культуры, которое вступает в противоречие с ес­тественным порядком вещей и разрушает вырастающее из его недр "мифологическое" мироощущение. Переходный характер исторического времени делает не только актуальным, но и органичным включение в текст про­изведения мифологических реминисценций.

В роман Стивенсона входит целый ряд известных мифологических сюжетов, которые непосредственно включаются в действие, будучи соотне­сены с житейским и духовным опытом персонажей, обращающихся к ним в своем сознании. Мифологические оппозиции восходят к фундаментальному противоречию "искусства" и 'жизни", сознательного и бессознательного, идеального и реального, духовной свободы и материальной необходимости, что характерно для бытия в целом и, особенно, для культуры, занимающей промежуточное положение между стихийностью чисто природ­ного существования и "божественным" искусством. В процессе становле­ния культура совершает путь от бессознательной "игры" к сознательному "Искусству Жить"* или, иначе говоря, от Природы к Богу. На этом пути она неизбежно вступает в противоречие с универсальным поряд­ком вещей, переживая мучительный период внутренней "разорванности" между полюсами "искусства" _и "жизни", после чего вновь приходит к восстановлению утраченной цельности. Это и создает в сюжетном дей­ствии романа предпосылки для игры мифа и истории.

В момент завязки романной интриги историческое развитие расхо­дится с логикой мифа. Противоположность "искусства" и "жизни" в Шотландии заметно обостряется, что дает о себе знать в нарастании социальной и психологической дифференциации. Наиболее отчетливо она видна в перерождении аристократии крови, отличавшейся изначаль­ной полнотой проявлений человеческой природы. Естественное разли­чие сыновей лорда Деррисдира настолько усиливается под влиянием культурно-исторического фактора, что грозит перерасти в абсолютную полярность. Джеймс и Генри представляют "верх" и "низ" обществен­ной иерархии, ибо по закону о майорате наследником состояния и ти­тула является только старший из братьев. Если существование Джейм­са приподнято над биологической необходимостью, то Генри скован ею. Отсюда раскрепощенность, легкомысленная расточительность одного и зависимость, рассудительная сдержанность другого. В то время как Дьюри-старший отдается свободному творчеству, приобщается к чтению и вырастает в незаурядную индивидуальность, Дьюри-младший занимает­ся хозяйством, рыбной ловлей, лечением лошадей, чем и объясняется его посредственность. Джеймс явно тяготеет к полюсу "искусства", так как у него интеллект, чувственность и воображение сильно разви­ты в ущерб инстинктам, Генри, напротив, все более приближается к по­люсу "жизни", так как бессознательное в нем превалирует над созна­тельным. По мере вырождения представителей знатных фамилий их отли­чие от простых смертных утрачивается. Противоположность аристокра­тии и демократии уступает место противостоянию артистизма и инфан­тильности, которое выражается в обособлении двух культурных тради­ций - дворянской и мещанской, с первой из них, элитарной, связан старший из братьев Дьюри, а со второй, массовой, - младший.

Поляризация культуры неминуемо ведет к революционным потрясени­ям, чуждым целостному, "мифологическому" строю бытия. Положение дел в Шотландии XVIII века свидетельствует о назревающем кризисе. Герои­ческая и романтическая эпохи рыцарства уходят в прошлое по мере того, как аристократия растрачивает состояния и жизненную энергию. Идеалы "искусства" все чаще утверждаются не в реальной действитель­ности, а в сфере духовной активности, что мотивировано также интел­лектуальным ростом дворянства. Преждевременно состарившийся лорд Деррисдир рано удаляется от дел, предпочитая славным свершениям по­гружение в возвышенный мир литературы, созданный Титом Ливием и другими латинскими авторами. А владетель Баллантрэ больше хвалится собственной неумолимостью, нежели доказывает ее на практике. На сме­ну юношеским идеалам безрассудной храбрости и страстности приходит разумная осмотрительность и сдержанность зрелости. Но это не меняет общих позиций дворянской культуры, связанных с приоритетом "искусст­ва", поскольку сознание остается оторванным от материальной необхо­димости. По мере своего упадка дворянство пытается идти навстречу "жизни", но делает это стихийно и непоследовательно. Одновременно наблюдается подъем мещанского сословия, вынужденного не только сми­ряться с необходимостью, но и бороться с ней, совершенствуя свое природное здравомыслие. С наибольшей силой эта тенденция выражена в образе управляющего Деррисдиров, демонстрирующего деловую сметку в конторе. Вместе с тем мещанство не осознает собственной силы и при­миряется со своей приниженностью. Не только контрабандисты и слуги, но и арендаторы еще преклоняются перед аристократическим стилем су­ществования.

Нарастание антагонистических противоречий неизбежно покрывает "мифологическое" мироощущение. Столкновение варварства и цивилизации составляет суть политического конфликта 1745 года, в котором наряду с "вигами" и "тори", олицетворяющими современную тенденцию к "ра­зорванности", достигшей наибольшей остроты и определенности в Анг­лии, принимают участие шотландские горцы, представляющие уходящий в прошлое родовой уклад. Данный конфликт в романе Стивенсона принима­ет не столько политическую, сколько идеологическую форму, выступая в виде того несоответствия патриархальных идеалов и действительности, которое порождает игру мифа и истории. В отличие от персонажей, не­осознанно играющих с мифом, проецируя его на реальную действитель­ность и не замечая их растущей противоположности, главный герой ве­дет игру с мифом вполне осознанно. До уровня идеолога он вырастает после 1745 года, когда до конца раскрывается характер возникающей цивилизации. По возвращении в Деррисдир из похода Баллантрэ возоб­новляет свою игру, которая из веселой превращается в жестокую, пото­му что логика мифа вступает в непримиримое противоречие с логикой истории, согласно которой Джеймс Дьюри должен уступить собственные привилегии младшему брату так же, как Стюарты уступают престол ко­ролю Георгу. В игре с мифом проявляется "дьявольская" сущность ге­роя, задумавшего разрушить не только стихийность патриархальной ве­ры в принципы чести, но и стихийность цивилизации, еще не подняв­шейся в своем развитии до уровня сознательного "искусства" и не по­лучившей законченного идеологического оформления, а заодно восполь­зоваться этим для укрепления собственных позиций.

Участие в военной кампании принца, скитания с полковником Берком и общение с "джентльменами удачи" позволяют Баллантрэ понять иллюзорность его духовной свободы и тщетность воспарения над «жизнью» или стихийного приспособления к ней. Используя преимущест­ва "искусства", он рассчитывает завоевать себе действительную свобо­ду ценой подчинения других необходимости. Позиция артистичного ге­роя сводится к безграничному самоутверждению. Суть затеянного им эксперимента заключается в следующем. Используя миф в качестве мас­ки, Баллантрэ четко разграничивает "идеальную" и "реальную" сферы поведения, которые остальные персонажи смешивают в бессознательном актерстве. "Идеальную" сферу герой строит в соответствии с мифологи­ческой моделью, создавая эстетически законченный образ того целост­ного, «игрового» существования, который живет в сердцах окружающих. Однако логика мифа торжествует лишь в сфере иллюзии, тогда как ре­альность безжалостно разрушает последнюю. Побуждая всех своей теат­ральной игрой стремиться к гармонической цельности, Джеймс делает неосуществимым данное стремление, исподволь обостряя внутреннюю ра­зорванность персонажей. Он издевается над мещанской приниженностью Дьюри-младшего и управляющего Маккеллара, провоцируя их жертвовать интересами "жизни" в пользу "искусства", а милорда и Алисон, наобо­рот, заставляет поступиться дворянскими идеалами высокого "искусст­ва" в пользу "жизни". Разделение противоположностей в ходе этой двойной игры не страшит Баллантрэ, поскольку его инстинкты "задавле­ны" чрезмерной сознательностью.

Обращаясь к мифу, герой акцентирует то одну, то другую из его оппозиций. Движение "психологической" коллизии, демонстрирующей про­тиворечивость "человеческой природы", строится на том, что он высту­пает то в роли безрассудного и страстного Исава, то в роли рассуди­тельного и расчетливого Иакова. Развитие "драматической" коллизии, обнажающей противоречия морального сознания, основывается на том, что Джеймс ведет себя то как Христос, готовый пожертвовать жизнью и благополучием ради идеалов духовности и человеческого братства, то как Иуда, способный преступить через этические принципы из соображений материальной корысти и личной выгоды. И, наконец, «романтическая» коллизия, раскрывающая противоборство человека с обстоятельствами, держится на том, что он то проявляет покорность воле Всевышнего, то ведет себя как Сатана, коварно утверждающий собственную волю. Играя на разрыве противоположностей, Баллантрэ не скрывает пристрастия к "искусству^», связанному со свободной реализацией потребностей, и до­казывает его превосходство над "жизнью", где развитие человеческих возможностей сковано необходимостью. В связи с этим он выворачивает наизнанку логику библейских мифов, оставляя первенство за безрассуд­ством Исава, себялюбием Иуды и бунтарством Сатаны. Кроме того, Джеймс отдает предпочтение античной мифологии, акцентируя в ней культ героев и искусства, а также пафос активного отношения к судь­бе, граничащего с богоборчеством. Но еще ближе ему традиция западной культуры, утверждающей свободу личности, поднявшейся над обществом и природой. Любимыми литературными персонажами Баллантрэ являются Ловлас и Кориолан, а его духовными авторитетами - Александр Македон­ский, Цезарь и Гоббс. Это отвечает не только дворянскому воспитанию Дьюри-старшего, но и его молодости, мужественности и пылкому, южно­му темпераменту. Данным выбором определяется то, что антагонистом героя становится Дьюри-младший с его инфантильностью, близостью к патриархальной и мещанской традициям, спокойным северным темперамен­том и восточным женственным складом души_. С другими персонажами Джеймса связывают более сложные отношения соперничества и двойничества, в которых все же преобладает враждебность, вызванная недо­статочной сознательностью противников.

Обрекая других на "разорванное" существование, сам Баллантрэ пы­тается укрыться от остроты противоречия в "идеальном" мире игры. По­лагая театральность привилегией одного лишь искусства, герой жесто­ко ошибается, и за это театральность бытия, в котором "искусство" и "жизнь" неразрывно связаны, мстит ему не менее жестоко. "Башня из слоновой кости" служит надежным убежищем только до тех пор, пока окружающие еще сохраняют патриархальную цельность мироощущения. Разрушая ее, Джеймс неминуемо подрывает жизненную основу собственного "искусства". В результате жестокого эксперимента мифологическое мироощущение окончательно утрачивает статус реальности. Разрыв противоположностей проникает на инстинктивный уровень, где низшие потреб­ности оказываются сильнее высших. Наступает деградация во всех сфе­рах человеческого существования, особенно заметная на примере милор­да и Генри, которые непоправимо утрачивают душевное здоровье. После дуэли братьев, ознаменовавшей перелом в их отношениях, Дьюри-младший постоянно находится во власти взаимоисключающих стремлений и идет по линии наименьшего сопротивления. Его инфантильность принимает патологические формы. Пытаясь задержать естественное движение истории, связанное с познанием жизненной необходимости, Баллантрэ неожиданно для себя способствует победе последней над свободой "искусства". Если лорд Деррисдир существовал преимущественно в книжном мире и подходил с его мерками к действительности, а Джеймс разыгрывал свой спектакль на подмостках бытия, сознавая его условность, то Генри и Маккеллар завершают превращение "искусства" в чистую иллюзию. В их воображении стихийно рождаются картины существования, приподнятого над необходимостью, ограниченной удовлетворением элементарных потребностей, но этот вымысел, терпит крах под натиском реальности. Маккеллар сначала хранит его в тайниках души, а затем сочиняет увлекательные записки, заметно контрастирующие с унылым прозябанием его последних лет. Поражение "искусства" проявляется и в том, что управляющий и Генри рассматривают его как продолжение жизни, давая выход переживаниям, вызванным недостижимостью гармонии, но не сознавая его активной, творческой природы. После чрезмерного напря­жения сил в ходе игры наступает преждевременная старость персонажей. У них появляется потребность в отдыхе, расслаблении, стимулирующая развитие искусства и техники, в котором уже выражается не свобода, а зависимость от "жизни".

Поскольку одна крайность порождает другую, "верх" и "низ" в ие­рархии ценностей меняются местами. Дворянство окончательно уступает позиции мещанству, а в культуре становится актуальна восточная традиция. Усиливается стихийность существования, и поэтому новый поря­док в Шотландии не получает последовательного оформления, используя в этих целях ветхозаветную образность, уже не отвечающую духу времени. На роль идеолога начинает бессознательно претендовать Маккел­лар, который ведет с Баллантрэ теоретические дискуссии. В отличие от своего больного и невежественного господина управляющий получает образование в Эдинбургском университете и поэтому способен отстаи­вать новые идеалы, несмотря на свою ограниченность. В психологической сфере безусловное предпочтение отдается свойствам старости, жен­ственности и северного темперамента. В моральной сфере отмечается этический формализм, сдерживающий индивидуальный произвол, но не от­меняющий преступности, притаившейся под маской респектабельности. А в сфере практической наблюдается рост пассивности, вызванной фа­талистической верой в абсолютную предопределенность судьбы. Вместо самосознания личности, скованной сословными рамками, гипертрофированного развития достигает инстинкт самосохранения, и поэтому сло­жившийся в Шотландии порядок трудно назвать буржуазным. Это видно из сопоставления Старого Света с Новым Светом, куда перемещается действие в финале романа.

Очередной виток игры мифа и истории вызван тем, что теперь уже нездоровая "жизнь" претендует на сходство с мифологической моделью бытия. Противники Баллантрэ неосознанно играют на слиянии противо­положностей. Так, например, трудно понять, чего больше в поведении Дьюри-младшего, который, став лордом Деррисдиром, стремится приу­чить брата к труду и бережливости - рассудительности Иакова или безрассудства Исава. Маккеллар, играя с новозаветным мифом, тоже размывает грань между христианским смирением и сатанинской гордыней, когда мечтает освободить от Джеймса не столько человечество, сколь­ко себя, и приглашает Бога в сообщники задуманного убийства. Сейчас уже Баллантрэ не может "переиграть" своих противников. Поэтому ря­дом с ним появляется "черная тень" [4, 139] в лице индуса-слуги, умело маскирующего искушенность в житейских делах под маской дет­ской наивности и рабской приниженности. Усвоив уроки Секундры Дасса, Баллантрэ играет с мифом о Пенелопе во время организованного им "портновского фарса" [4, 183], заметно превосходя жену Одиссея в хитроумия, но, в отличие от нее, совершенно не владея практическими навыками шитья и только для вида "ковыряя иглою" [4, 180]. Сохра­няя приверженность "искусству", Джеймс не желает подчинить его необ­ходимости. Однако упорство героя свидетельствует не только о гордо­сти, но и о ностальгии по "раю", который он потерял из-за соб­ственного легкомыслия.

В процессе отрицания мифа, равнозначного отрицанию естественного порядка вещей, до предела обостряется противоречие природы и культу­ры. На психологическом уровне это дает о себе знать в самоосуждении и душевном опустошении персонажей, которые, встав на путь тщеславно­го самолюбования, утрачивают способность к подлинной дружбе и любви (особенно печальна судьба Алисон, так и не сумевшей реализовать по­требность ее гармоничной женской натуры в настоящем браке). На уров­не этическом это оборачивается войной всех против всех, а на уровне практическом - тотальным невезением и отчуждением от природного Кос­моса. Субстанциальный характер противоречий говорит о том, что перед нами "человеческая трагедия" [6, 39] , которая в тс же время являет­ся Божественной комедией. Марионеточность поведения персонажей чувст­вуется в том, что вопреки своему желанию двойники и антагонисты тя­нутся друг к другу, стремясь к обретению утраченной цельности, У Генри это томление принимает инстинктивную форму, у Маккеллара оно выражается в эмоциональной неудовлетворенности, а у Баллантрэ - в интеллектуальных сомнениях по поводу идеи самоутверждения. Перед са­мой смертью герой романа приходит от "искусства для искусства", ко­торое сродни "детской игре", к более зрелому идеалу "Искусства Жить", но уже не имеет возможностей и сил для его практической реализации. Лишь на авторском уровне сознания возникает понимание того, что для приближения к этому идеалу необходимы усилия не только отдельной личности, хотя бы и гениальной, но и культуры в целом.

Логика сюжетного развития служит доказательством того, что "Ис­кусство Жить" должно строиться не на разрыве, слиянии или смешении противоположностей, а на их взаимопроникновении в духе "прекрасной игры" (fair play), когда то одной, то другой принадлежит ведущая роль. Такая игра не имеет ничего общего с игрой "жестокой" [4,82], которая полнее всего раскрыта в феномене "мастерского убийства" (fair murder) [5, 21], представленном в страшных забавах Баллант­рэ и его рассказе об итальянском графе, лишившем жизни немецкого ба­рона с артистическим бездушием. "Искусство Жить" в психологическом плане состоит в открытости всем проявлениям "человеческой природы"', понимании их относительной ценности и того, что в ходе становления личности и культуры предпочтение может отдаваться "жизни" или 'ис­кусству" в зависимости от условий пространства и времени. В мораль­ном плане оно заключается в признании приоритета "искусства", вы­званного потребностью в свободном и сознательном выборе личности между добром и злом, не исключающем, однако, ее подчинения законам. А в плане практическом оно состоит в признании приоритета "жизни", обусловленного силой обстоятельств, их прихотливой логикой, до кон­ца непонятной и неподвластной человеку, сознательность и могущество которого перед лицом Всевышнего немногим отличается от детской наив­ности и хрупкости, но отнюдь не в отрицании возможностей искусства, науки, техники.

Сознательный Художник обречен носить маску ребенка не только в сфере реальной действительности, никогда не совпадающей полностью с идеалом, но и в области художественного творчества, где он ближе к свободе Творца, но тем не менее скован психологической, социальной и культурно-исторической необходимостью. Этим объясняется, кстати, тот факт, что "издатель", в роли которого выступает Стивенсон, сооб­щает в предисловии о своем намерении опубликовать записки Маккелла­ра "как они есть", неприкрашенными и "голыми, будто лысина" [4, 8]. Дисгармоничность цивилизации, еще не освободившейся от пережитков варварства, с одной стороны, повышает значение искусства, признанного воплотить идеал живой красоты, а  с другой стороны, подрывает его созидательные возможности. В художественной сфере "искусство" и "жизнь" тоже спорят друг с другом, и поэтому лишь немногим твор­цам достичь органичности мифологического отражения бытия, а тем бо­лее, превзойти его. Что касается персонажей романа, то они демонст­рируют крайности идеализма и реализма, абстрактного морализма и эс­тетизма, пустой развлекательности и скучной назидательности не толь­ко в восприятии мифологической и художественной традиций, но и в собственном творчестве (спектакль Баллантрэ и его рассказ об италь­янском графе, мемуары Берка и записки Маккеллара). Устремленность к "Искусству Жить" и сознательному Искусству в неоромантическом ро­мане Стивенсона получает на прямое, а косвенное воплощение через от­рицание того разрыва между идеалом и действительностью, к которому причастны все персонажи романа, не исключая Баллантрэ, обнаруживаю­щего характерные приметы антигероя.

В процессе взаимодействия истории и мифа раскрывается односто­ронность восточной и западной, северной и южной традиций культуры, утративших целостность мифологического видения и враждующих между собой. Изначально эти традиции так же родственны друг другу, как братья Дьюри, ведущие свое происхождение от аристократии крови с ее полнотой проявлений, существующей, несмотря на большую предрасполо­женность к «искусству" или к "жизни". В соединении этих традиций за­ключается для Стивенсона сокровенный смысл мифа о Христе, связавшем воедино мудрость ветхозаветной и античной традиций в Новом Завете, утверждавшем в качестве закона бытия любовь, преодолевающую ограни­ченность пространства и времени, побеждающую смерть. Персонажи рома­на не приобщаются в полной мере к великой традиции в их жизни и творчестве, и поэтому каждый по-своему предает Христа, если не в прямом, то в переносном смысле. Особенно страшное предательство в отношении своей божественной природы совершают братья Дьюри, а глав­ную вину за жестокое междоусобие "единоутробных врагов" [4, 226] не­сет Баллантрэ, уверенный в собственной избранности и высокомерно об­виняющий Генри в бессильной зависти.

"Философская" коллизия романа обобщает противоречие Природы и Культуры. Подзаголовок романа - "Зимняя сказка" (A Winter's Tale) - говорит о том, что История вступает в игру с известным мифом, кото­рый восходит не только к фольклорной традиции, но и к ее литератур­ным интерпретациям. Логика "зимней сказки" заключается в доказатель­стве "от противного" неразрывного единства природы и культуры в про­цессе их борьбы. История на всем протяжении романа отрицает логику мифа, что в итоге приводит к отрицанию отрицания. Финальные эпизоды разворачиваются на фоне мертвого, зимнего пейзажа с его резкими, графическими контрастами черного и белого, света и тени, противосто­ящими живой многокрасочности и многоликости бытия. В образе этого страшного мира получает концентрированное выражение та жестокость, которая была характерна для отдельных эпизодов и романа в целом. Разрушительное начало присутствует не только в образе Баллантрэ, воплощающем в себе "все", что Стивенсону "известно о дьяволе" [6, 39], или в образах противников героя, напоминающих скорее "мелких бесов", но и в космическом миропорядке, который сначала "совращает" персонажей на грех гордыни, а затем губит их. Существование дьяволь­ской силы отрицания оправдано потребностями развития бытия. Без это­го жизнь была бы такой же пресной и скучной, как жизнь в "непороч­ном рае" [4, 150] Деррисдира в моменты отсутствия Баллантрэ. Отрыв культуры от природы является необходимым условием пробуждения ее самосознания. Как и в мире природного Космоса, смерть составляет всего лишь момент жизни, где на смену зиме неизбежно приходит весна. Это вносит в роман ноту того "мужественного оптимизма", которым из­вестен его автор. Стивенсон выступает как достойный наследник не только народной мудрости, но и мудрости предшествующей ему культуры. Вслед за великим Шекспиром он по-своему говорит о том, что "природу улучшают тем, что самой природою дано", ибо искусство есть тоже "детище природы" [7,71]. Благодаря сюжетной игре мифа и истории, дисгармоничное состояние вещей утрачивает метафизическую всеобщность и четко локализуется в пространстве и во времени. Из беспросветного настоящего протягивается нить в будущее, связанное с перспективой выхода из тупика и обретения "потерянного рая". Логика сюжетного развития убеждает в том, что этот выход не в отрицании культуры, а в ее примирении с природой, в движении от искусственной и формаль­ной цивилизации к цивилизации подлинной, воплощающей высшую мудрость культуры, ее божественную сущность.

Сюжетная диалектика "Владетеля Баллантрэ" завершается "снятием" антагонистической противоположности природы и культуры. Последняя включается в игру мирового бытия, где ей суждено проделать путь от детства к мудрости, испытав немало превратностей судьбы. В свете данной исторической перспективы Баллантрэ с его отрицанием мифа, пристрастием к экспериментам и остроумием (wit) обнаруживает типо­логическое сходство не только с мильтоновским Сатаной или гетевским Мефистофелем, но и с героями фаустианского, романтического типа. В бунтарстве обаятельного героя, во многом близком самому Стивенсону, выражается объективная потребность в преодолении патриархальной не­развитости и максимальном раскрытии творческих возможностей личности. Вместе с тем, активность Джеймса Дьюри имеет односторонний, разруши­тельный характер и в конечном итоге сводится к элементарному эгоизму. При всем своем самомнении он не поднимается над обывательским мировосприятием и не обретает духовной мудрости, что находит символичес­кое выражение в его моложавости, неистребимом мальчишестве. Эволюция Дьюри-младшего идет по нисходящей линии, связанной с сохранением детской незрелости сознания и его болезненной деформацией. Опыт стра­даний, выпавших на долю персонажа, тоже представляет немалую ценность для культуры, способствуя смягчению нравов, и не может не вызвать со­чувствия. Управляющий Деррисдиров олицетворяет консервативные тен­денции развития. Подобно "старой деве" [4, I34], он не переживает здоровой юности и зрелости, и поэтому его старость не ведет к истин­ной мудрости. Образ Маккеллара позволяет говорить о том, что шот­ландский вариант становления цивилизации отмечен печатью ущербности по сравнению с американским вариантом, который связан с преодолением сословной узости и является более здоровым. Если Баллантрэ напомина­ет Фауста стремлением к самостоятельным поискам истины, то Маккеллар больше похож на Вагнера с его догматическим восприятием духовной традиции. Вся библиотека этого "педанта" [5, 123], обнаруживающего связь с Реформацией в ее кальвинистской разновидности, состоит из Священного Писания. Но даже Библию он плохо знает, а понимает и того хуже - в духе прописных истин. Излюбленное амплуа Маккеллара - скуч­ная серьезность или, в лучшем случав, "сухой шотландский юмор" (humour), «сухой насколько это возможно» [5, 203]. В отличив от Баллантрэ, управляющий не отрицает мифа, а истолковывает его слишком буквально. Однако консерватизм Маккеллара содержит рациональное зер­но, так как в нем заключается тенденция к устойчивости, без которой невозможен прогресс культуры. Персонажи романа не обретают бессмер­тия, их имена не стоят в одном ряду с именами великих творцов. Они недостойны высокого звания "Master", которым удостаивают не толь­ко наследника аристократического рода, но и аристократа духа, под­нявшегося в своем существовании, или хотя бы в воображении, до универ­сальной всеобщности и открытого миру в его прошлом, настоящем и бу­дущем. Автор "Владетеля Баллантрэ" ближе к идеалу "Искусства Жить" и сознательного Искусства, хотя истинным «Master of Ballantrae» является, конечно, Великий Создатель.

http://"Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе ХIХ-ХХ веков", межвузовский сборник научных трудов, Пермь, 1993, стр.