Преображенская Людмила Игоревна,

Россия, Пермь

СИТУАЦИЯ КРИЗИСА ГРАНИЦЫ И ПЕРЕСТРОЙКА КОМПОЗИЦИОНОЙ СТРУКТУРЫ В РОМАНЕ-АНТИРОМАНЕ Р. Л. СТИВЕНСОНА «МАСТЕР БАЛЛАНТРЭ»

"Мировая литература в контексте культуры", под редакцией проф. Н.С.Бочкаревой, Пермь, 2006,с.141-147

(Сборник материалов международной научно-практической конференции "Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки" (12 апреля 2006г), посвященной 90-летию Пермского государственного университета).

На рубеже XIX-XX веков все отчетливее дают о себе знать процессы отчуждения, стремление исследовать которые в культуре и искусстве неизбежно наталкивается на проблемы языка. Обычный язык слов, не только бытовой, но и научный, философский обнаруживает неспособность к вполне адекватному описанию кризисных процессов, хотя бы потому, что его система знаков и значений ориентирована на «зеркальную» перспективу отражения. «Антизеркальные» категории начинают активно использоваться уже в ХХ веке, но еще недостаточно обосновано и последовательно для того, чтобы раскрыть специфику того, что находится «за гранью» мира «посюстороннего», передать напряженность его взаимодействия на «границе границ» с миром «потусторонним», особенно в ситуации искажения первооснов.

Несовершенство обычного языка стимулирует развитие особого художественного языка. Отчуждение и возникает во многом потому, что не определены вполне границы универсальной «границы границ», с которой изначально соприкасается художественное творчество. А значит, не может вполне раскрыться его специфика, связанная не столько с эклектическим отражением или диалектическим взаимоотражением противоположностей, сколько с пограничным «самоотражением» зеркального посредством «антизеркального». Поэтому узурпация в других сферах, порождающая «антипроявления», оборачивается посягательством на его права, что порождает ответную узурпацию, стимулирующую развитие того «антисамоотражения» антизеркального посредством зеркального, которое может не только исказить, но и углубить язык художественной структуры до языка антихудожественной антиструктуры при условии преодоления фальшивой маскарадности, чуждой природе художественного творчества.

К числу писателей рубежа XIX-XX веков, интересовавшихся ситуацией кризиса границы и искавших адекватный его выражению язык, безусловно, относится Р.Л.Стивенсон. Письмо к Томасу Стивенсону от 20 декабря 1883 года позволяет увидеть тот специфический ракурс, в котором его автор смотрит на данную проблему: «Гегель и немцы сказали наилучшее слово во всей философии своими антиномиями: противоречивость всего – вот их постулат. Это, конечно, сильно сказано, но дает намек на идею, которая заключает в себе много религиозных тайн и много практической жизненной мудрости» [Stevenson 1912: 75]. Задумываясь вслед за романтиками о движущих силах универсального развития, писатель-неоромантик готов увидеть в фундаментальной противоположности зеркального и антизеркального истоки кризиса границы.

Если сначала художественное творчество является для Стивенсона инструментом исследования процессов отчуждения, то позднее оно становится еще и предметом исследования в данном аспекте. В таком зрелом произведении как «Мастер Баллантрэ» (The Master of Ballantrae, 1889) акцентируется изначальная несамотождественность композиционной структуры, вызванная искажением ее зеркальных и антизеркальных планов, что и обуславливает последующую перестройку. Ключом к пониманию структурной динамики оказываются посвящение и предисловие, обозначающие авторское присутствие и составляющие «рамочный» план в композиционной организации, скорее нетрадиционной, чем традиционной.

Травестирование традиций заметно уже в посвящении, где Стивенсон не только, как это принято, адресует произведение сэру Перси Флоренсу и леди Шелли, но и приглашает своих друзей вступить в яркий художественный мир, пишет о самом процессе его создания в атмосфере экзотического морского плавания. А дальше в предисловии идет речь об издании найденной рукописи управляющего аристократическим поместьем Маккеллара и вместе с тем об ее переработке, еще предстоящей и уже осуществленной, судя по тому, что предисловие названо «авторским». Но если в посвящении создатель рукописи и описанная в ней ситуация выступают как порождение фантазии писателя, то в предисловии они преподносятся читателю как порождение действительности, что позволяет «обнажить» известный литературный прием мистификации с «найденной» рукописью ради возникновения эффекта двойной сотворенности произведения, автором и, возможно, антиавтором.

Весьма неожиданно выглядит и способность персонажей предисловия, Стивенсона и Томпсона, воспринять записки Маккеллара, названные им «документами», как «готовый роман» (19), причем, вероятно, не только для издателя, но и сам по себе. Правда, Стивенсон избегает точных жанровых определений и в отличие от Томпсона, убежденного, что следует «доработать обстановку, развить характеры и улучшить стиль», считает, что «это стоит опубликовать как есть», голым, будто «лысина» (19). Упоминание о «деформации традиций» (17) наводит на мысль об узурпации романной и внероманной сферами прав друг друга, стимулирующей развитие романа и антиромана, чем, наверное, и объясняется энтузиазм Стивенсона-персонажа по поводу судьбоносной встречи с рукописью после долгих странствий-поисков. Судя по восприятию прочитанного, писатель, интересующийся, в отличие от благообразного нотариуса, связями с дьяволом одного из героев записок Маккеллара, мог увидеть в ней скорее готовый антироман. Однако мирный, несмотря на разногласия, характер беседы друзей намекает на зеркально-антизеркальное двойничество романа и антиромана в тексте рукописи, которое может быть преодолено в двуединстве при ее художественной переработке.

Обращает на себя внимание и достаточно ироничная тональность рамки, проступающая в шутке Стивенсона-персонажа по поводу авторства («пусть все авторы облысеют, все кроме одного» (19)), намекающей на Бога, с которым соперничать создатель «Мастера Баллантрэ» как будто не собирается. Но, стремясь к прояснению сложных взаимоотношений творения и творца, автор предисловия дает понять, что композиция произведения будет строиться так, чтобы читатель мог представить исходный текст рукописи таким, каким он был до его художественной переработки и каким он стал после нее. Тем самым уже в рамке намечается возможность формирования системы зеркально-антизеркального взаимодействия композиционных планов. Она позволяет увидеть в тексте рукописи то, что иначе ускользнуло бы из поля зрения, например, стремление ее героя, которого, судя по объяснительной записке Маккеллара, «обычно именуют Мастером Баллантрэ» (18), строить свое существование как роман и бросать этим дерзкий вызов Богу-творцу. Дистанцируясь от персонажа, претендующего на роль автора в мире, изначально не им созданном, Стивенсон в качестве повествователя предисловия дает почувствовать необходимость разграничения разных сфер, хотя ситуация странной встречи «готовых» автора-антиавтора и романа-антиромана все же выглядит двусмысленно. Но преодоление этой амбивалентности и происходит в ходе композиционной перестройки. Обыгрывая, с присущим ему остроумием, известную метафорическую параллель между художником и Богом, Стивенсон раскрывает противоречие между романной и внероманной сферами как противоречие между зеркальной и антизеркальной перспективами развития романа и автора, антиромана и антиавтора. При этом, динамика структуры последовательно перемещается с безграничной границы границ на ограниченную, из перспективы зеркально-антизеркального существования в перспективу его художественного моделирования.

Сопряжение посюстороннего и потустороннего позволяет раскрыть колоссальные масштабы узурпации и наметить пути ее преодоления за счет развития того «мастерства балансирования», в котором смогут воссоединиться автор и роман, антиавтор и антироман. Однако в рамке, где идет об этом речь, загадочное словосочетание, не раз возникающее в заглавии и в тексте, встречается только однажды, да и то благодаря объяснительной записке Маккеллара. И в этом улавливается противоречие между обычным и художественным языками, второй из которых еще зависит от первого. Хотя обычный язык способен лишь намекнуть на существо «мастерства балансирования», Стивенсон использует его возможности в рамке, художественно развивая возникающий круг ассоциаций. В буквальном смысле словосочетание может обозначать хозяина поместья Баллантрэ. Переносный смысл тоже означает титул, но такой, которым награждают за особые творческие дарования и заслуги. Подразумевая способность к пограничному посредничеству, данное иносказание поддерживается метафорическим подзаголовком «Зимняя сказка» (отсылающим к фольклору, литературе вообще и одноименной пьесе Шекспира в частности) и рождается из оксюморона, ибо, как известно, мастерство состоит в овладении противоположностями, а балансирование – в поддержании их в равновесии.

Если не в тексте, то в подтексте рамки речь идет о преодолении кризиса границы в результате «кристаллизации» зеркальных и антизеркальных проявлений «мастерства балансирования», эмансипирующегося от чуждой ему почвы. Раскрыть «механизм» такого рода динамики можно только за счет активизации художественного языка, способного углубить композиционную структуру до антиструктуры. В связи с этим важно, что Стивенсон в эссе «Скромное возражение» сравнивал литературу с геометрией [Stevenson 1907: 247], подразумевая возможность создание произведения на основе «математического» расчета и подтверждая тем самым отзыв о себе Генри Джеймса как о человеке весьма изощренного ума. Постараемся же представить в общих чертах эту точную композиционную «конструкцию».

В нью-йоркском подарочном издании романа 1965 года заглавие «The Master of Ballantrae» написано с диграфом в конце второго слова словосочетания. К сожалению, не удалось установить, соответствует ли это рукописному оригиналу. Но, во-первых, такого нарочно не придумаешь, а, во-вторых, именно с таким написанием согласуется логика построения произведения на всех уровнях. Слитное написание букв «a» и «e» указывает на возможность зеркального удвоения структуры, но кроме того при соответствующем шрифтовом оформлении создает визуальный эффект перевертывания на границе сходных, но не тождественных элементов, что вызывает ассоциации с зеркально-антизеркальным взаимодействием. Наличие рамки, состоящей из двух частей, первая из которых, неозаглавленная, обращена к заглавию, а вторая, озаглавленная,­­­­­ ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ к тексту создает аналогичный эффект. За этот счет складывается впечатление узурпации рамкой и текстом прав друг друга, порождающей антирамку и антитекст. В качестве антитекста выступает подобие первой части рамки, включаемое в ее вторую часть (объяснительная записка Маккеллара), что помимо удвоения и перевертывания обеспечивает замыкание друг на друге соответствующих композиционных планов в результате наложения искаженных перспектив, угрожающего направить композиционную динамику по порочному кругу двойничества. Возможность прорыва к двуединству открывается при условии выражении противоречивости развития структуры через план заглавия, расположенного между планами рамки и текста, которые узурпируют его права, вызывая ответную узурпацию. С одной стороны, текст сопровождается подзаголовком, а антирамка и антитекст – собственными заглавиями. С другой стороны, разрастается перспектива заглавия, явно присутствующего в книге четыре раза (кроме переплета и титульного листа еще перед рамкой и текстом), и способного, судя по наличию в нем диграфа, породить перспективу антизаглавия за счет двойного удвоения и перевертывания на границе.

Смещение композиционной динамики на границу, позволяет обозначить границу границ, где и возникают проявления автора с романом и антиавтора с антироманом как вполне зеркальные, так и вполне антизеркальные. Но благодаря и вопреки узурпации прав потустороннего, здесь создается перспектива антипосюстороннего. Неизбежная при этом утрата иллюзий прямой связи человека и космоса на границе побуждает к развитию косвенной связи за счет выражения по эту ее сторону проявлений потустороннего и антипотустороннего, причем не только как производных, но и как производящих. Предельная напряженность динамики способствует выявлению искаженной зеркальности и антизеркальности проявлений, преодолению их взаимной превращенности за счет преображения в собственное иное. Исчерпывающая полнота снятия противоречивости проявлений, в каждой из перспектив достигающих качественной чистоты и количественной соразмерности, позволяет устранить изначальную разнонаправленность «мастерства» и «балансирования», «антимастерства» и «антибалансирования» и обеспечить возможность перехода зеркального и антизеркального к перспективам развития друг друга уже как собственных пограничных противоположностей. Благодаря замкнутости на себе проявлений, становящихся «квинтэссенцией» границы границ, наряду с их способностью к самоотражению реализуется способность к антисамоотражению.

Утвердившись в статусе подобий универсальной границы границ, роман с автором и антироман с антиавтором выходят на грань подлинного ей соответствия. Преодоление изначальной маскарадности присутствия в «Мастере Баллантрэ» того, что не связано с ограниченной границей границ, позволяет создать художественный эффект такой маскарадности, ощущаемой как разомкнутость перспективы развития пограничного посредничества во вне себя. Оказываясь целью и одновременно средством снятия кризисности развития и устранения оснований для узурпации, подобие границы границ обнаруживает ту проницаемость, которая может быть восстановлена с его помощью и в перспективе развития подлинной границы границ.

Композиционные планы «Мастера Баллантрэ», развиваясь посредством друг друга, достраиваются до целого и неизбежно сходятся в результате свертывания-развертывания структуры, принципиально незавершимой в ее становлении, но устремленной к завершению. «Несущей конструкцией» такой структуры оказываются элементы, концентрирующие в себе пограничность, переходность и посредничество в процессе ее динамики, а именно, фабульность и антифабульность, чья повышенная значимость неслучайно акцентируется в рамке и тексте, заглавии и оглавлении. Таким образом «прочерчиваются» «линии», составляющие границу границы границ, одновременно жесткую и мягкую, создающую самой логикой выбора условия для отказа от него по мере приближения структуры к совершенной полноте самоосуществления.

Всей логикой композиционной организации Стивенсон дает понять, что способность удержаться на особой границе была заложена в ней изначально, а перестройка была нужна, чтобы «мастерство балансирования» стало не исключением из правила его неизбежно подтверждающим, а исключением из исключений, особым правилом художественного моделирования, снимающим его противоположность существованию. Это объясняет иронию Стивенсона, который выводит в рамке себя в биографических ролях человека, читателя, издателя, писателя, если говорить о содержании, а если о форме – то в ролях персонажа, повествователя, автора, читателя. Все эти роли обретают смысл при условии возрождения в структуре той целостности, которая предшествовала отчуждению, и оказываются «бесчеловечными» и «бескосмичными» функциями «мастерства балансирования», призванного преодолеть противоположность человеческого и космического. Снимая прежде всего собственную противоречивость посредством «антимастерства антибаллансирования» и наоборот, мастерство балансирования позволяет тем самым добиться снятия противоречивости композиционной организации и на остальных ее уровнях, выступая, в свою очередь, как их функция. Поэтому «немаскарадный» автор, «вживаясь» в роли, предполагаемые структурой романа-антиромана, побуждает «немаскарадного» читателя со своей стороны принять участие в аналогичном процессе. В результате чего и возникает роман-антироман с автором-антиавтором, изображающий путь к осуществлению собственного предназначения, что удваивает перспективу его развития. Очертания этого пути угадывались уже в рамке-ключе, но после перестройки композиционной структуры, в ней явственно проступает то, что прежде было скрыто. Поистине Стивенсон строит «Мастера Баллантрэ» как лабиринт, имеющий выход и вход, которыми автору и читателю приходится пользоваться неоднократно, чтобы точно реализовать замысел, определяющийся не столько личностью каждого, сколько «математической логикой» поиска границы границы границ. Будучи понятым, этот замысел не покажется туманным, банальным, абсурдным, а позволит снять противоположность обычного и художественного языков, что и породит «мерцание» смыслов на зеркально-антизеркальной грани буквального, переносного и символического, поддержанное соответствующим «мерцанием» форм. В этом случае «Мастер Баллантрэ» оправдает имя, данное ему в заглавии.

Роман-антироман, заключающий в себе, по словам Стивенсона, больше человеческой работы, чем что-либо им созданное (10), является не только шедевром писателя, но и шедевром эпохи рубежа веков, когда старые парадигмы сменялись новыми, поскольку по самой его «конструкции» оказывается «переходным». «Мастер Баллантрэ» не укладывается в известные жанровые рамки, чем и объясняется маскарадность предлагаемых в нем самом определений – «роман», «сказка», «история», из которых автор предпочитает последнее как наиболее нейтральное.

«Эта история (tale) продолжается многие годы и путешествует во многие страны» (13),­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ – сказано в посвящении, и это так. Но главным местом действия все же является родная писателю Шотландия, а главным временем действия ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­– конец XIX века, ибо именно здесь и тогда национальный роман с опозданием рождается одновременно с антироманом, в чем нельзя не увидеть некоего мистического знамения. В «Авторском предисловии» не зря идет речь о тайне. Это не только тайна братьев Дьюри, но еще и тайна Бога и Дьявола, Христа и Антихриста, в той мере, в какой она соприкасается с главной тайной «мастерства балансирования». В романе-антиромане Р.Л.Стивенсона прекрасно раскрывается парадоксальность современной ситуации глобального кризиса границы, являющейся не первичной, а, по крайней мере, вторичной и поэтому проходящей под знаком не только Христа, но и Антихриста. Показывая неизбежность преображения уже преображенного, автор «Мастера Баллантрэ» отражает в композиционной структуре эту повторяемость и тем самым, вероятно, намекает на то, что после Антихриста вновь явится Христос, чтобы воссоединить зеркальное и антизеркальное с новой неподдельностью.

Список литературы:

Stevenson R.L. The Letter to Thomas Stevenson. December 20th 1883 // The Works of R.L. Stevenson: In 30 v. London, 1912.

Stevenson R.L. The Master of Ballantrae. New York, 1965 (ссылки на текст «Мастера Баллантрэ» далее даются по этому изданию).

Stevenson R.L. A Humble Remonstrance // Memories and Portraits. Boston, 1907.